Textos sobre as Obras

Por José Bento Ferreira

Adriana da Conceição

O desenho não segue apenas a sua própria regra, tem a intenção de estabelecer correspondências com o espaço arquitetônico. Não seria o caso, porém, de modificá-lo, pretender restituir à arquitetura o que lhe falta por ter de se sustentar, como valor relativo à necessidade. Os desenhos nas paredes comentam a impossibilidade de tornar o valor do espaço físico tão intrínseco quanto o do traço, assim como a impossibilidade de que a liberdade do traço possua uma realidade material, para além ou aquém do mundo.

Afonso Tostes

O professor Alfredo Bosi formula uma relação dialética entre os termos “culto” e “cultura” que situa esse trabalho num contexto diferente da meditação estóica sobre a “hora extrema” e considerações sobre a fugacidade do mundo da arte. O particípio passado, “culto”, significa “enterrar os mortos” e, por extensão de sentido, “semear”; o futuro do presente, “cultura”, remete à “colheita”, ao “dizer”, à fruição do valor cultural de um legado. Os ossos de bronze mostram um passado insepulto, como se alguma espécie de trabalho de luto não tivesse sido realizado, de modo que, ao invés de dar sentido às gerações futuras, a ancestralidade ergue-se apenas para assombrá-las.

Ana Niski Zveibil

As marcas da história e do terror nas paredes fotografadas ecoam nas marcas do tempo e da erosão das paredes nas quais estão expostas. A semelhança material comprova a verdade desconcertante de que somos tão humanos quanto aqueles que praticaram os atos mais monstruosos, como no livro de Hannah Arendt sobre a “banalidade do mal”.

Ana Nitzan

Segundo a estética neoclássica, uma imagem não pode mostrar diretamente o objeto de sua “expressão” para não violar a “especificidade do meio” (Lessing), apenas sugeri-lo. A negação dessa regra é a expressividade escancarada. Não é o caso dessa enorme fotografia, que mostra explicitamente o objeto de tanto medo, mas resulta em pura imagem, como se fosse (talvez seja) absolutamente separada do seu conteúdo real.

Bárbara Rodrigues

O vídeo Cachoeira tem sua própria poética, talvez mais no som do que na imagem. Exposto no interior da despensa, visível apenas através de uma fresta em meio a vultos de utensílios de limpeza, a imagem da água chocando-se contra um telhado adquire um novo sentido, como uma outra fresta que se abre para além da sombra. Ali, na imagem luminosa, ocorre naturalmente e sem esforço aquilo que manualmente se pratica como uma tarefa infinita, sem a qual porém a imagem não seria percebida como um valor ou um ideal.

Bettina Vaz Guimarães, Newman Schutze, Wagner Morales e Lina Wurzmann

Quatro artistas evidenciam um traço distintivo da arte contemporânea espontaneamente e de modo diverso. O resultado faz da sala, de arquitetura peculiar, uma chave para toda a casa. Há diversas formas de interação entre as obras de arte e o entorno: o Davi em Florença, a Capela Sistina, a Orangerie. Em todas elas, vivemos um contraste entre o espaço representado – um mundo imaginário – e a realidade efetiva. Uma dimensão não existe sem a outra e essa fricção determina o que chamamos de “experiência estética”. Mas o que acontece quando se passa a produzir obras de arte que não representam nada, uma vez que são abstratas? Já não haveria então essa “fricção” entre o real e o imaginário? Um dos autores que formularam esse problema foi Alberto Tassinari, em Espaço Moderno. Em lugar de representar outros mundos, obras de arte passam a transfigurar o “mundo ao redor”, criando o que ele chamou de “espaço em obras”, sendo o contraste entre essas duas dimensões a principal característica da arte desde a colagem cubista. Bettina Vaz Guimarães escolheu trabalhar sobre papelão para produzir desenhos em grandes formatos, uma escala proporcional ao espaço amplo e irregular da sala. Esses desenhos são produzidos para responder a determinadas condições, “busquei cores nas paredes, reflexos nos vidros do céu”, afirma a artista. Os papelões, montados como azulejos, estão sujeitos à intempérie, podem ser saturados pela umidade cujo trabalho insidioso foi preservado em outros locais, podem cair deixando o estranho aspecto das pinturas antigas, apagadas pelos séculos, ou, como ela diz, “travando uma batalha entre o meu desenho e a própria casa”. Newman Schutze, por sua vez, também opera no “espaço em obras”, com “testes de cor” realizados diretamente sobre as paredes, como se a perda da representação impelisse a pintura a flertar com um “grau zero” de artisticidade, testando seus limites, porque apenas sob condições extremas ela seria capaz de produzir uma experiência de expressão. Suas cores dispostas de maneira aparentemente arbitrária pela parede compõem, com as irregularidades do espaço, outros trabalhos, pesados lustres de luz branca pendurados por correntes, a pátina do tempo que se insinua por toda parte, não apenas a “imitação do fazer”, mas um ambiente de combate entre arte e realidade, não a harmonia, mas uma luta, como foi descrito acima. Ao fundo, Wagner Morales projeta cores sobre a parede pintada. Sua experiência lida com a idéia de “cor local” como resultante de combinações de cores no interior de uma pintura (ou do espaço representado). Trabalhando com um espaço sem interior, a cor local é transposta para fora, assim como o espaço da obra se transfere para o mundo ao redor. Também o trabalho de Lina Wurzmann, pedras grudadas na clarabóia e na coluna, embora tão diferente dos outros três, age da mesma forma, não como o “trompe l’oeil” ilusionista, mas de modo irônico, pelo seu caráter improvável, onde se espera ver uma samambaia, ou qualquer coisa que se adequasse de modo apropriado. Tampouco representam a matéria bruta da qual tudo o mais deriva, pois não é o valor de representação o que está em jogo, mas a transição entre o real e o imaginário, relida após o colapso do espaço representativo.

Daniel Caballero

Como em Adriana Conceição, desenho e arquitetura interagem, mas, inversamente, a livre improvisação do desenho resulta na linha espessa e contínua que percorre o sinuoso e azul espaço do banheiro sem violá-lo, mas cortejando-o. Talvez o valor intrínseco da forma livre não passe de uma ilusão metafísica e o desenho possa admirar a solidez das coisas e suas finalidades mundanas. Não é à toa que estamos no banheiro, local de necessidades físicas, nudez e também asseio, vaidade, purificação.

Eide Feldon

Meios de comunicação transformam a história da arte. Malraux havia observado que a fotografia permite comparar miniaturas com estátuas. Fotos de esculturas antigas em vitrines e etiquetas de museus mostram a estrutura das construções através das quais se trava todo contato com obras de arte, sempre mediado por algum contexto, conceito ou discurso.

Evandro Prado

Nos séculos 17 e 18, as espirais do espírito figuradas em entalhes dourados encobriam a realidade violenta e vergonhosa da escravidão. Nossa “experiência estética” atual encobriria também vicissitudes de nossa realidade. Convivemos com crimes cometidos em nome de crenças mal fundamentadas, são amplamente divulgados e não cabe ao artista denunciá-los. A denúncia, muito mais potente, é contra a própria arte e a possibilidade de que seja tão alienante quanto foi a religião.

Fabiano Soares

A Kombi recorda o deboche sorridente dos anos 60. Mas o fragmento escuro de ferro pendurado na parede remonta ao “estranhamente familiar” formulado por Freud. Esse “duplo” possui o reverso do que poderia ser atribuído ao simpático veículo, situa como impasse a busca de um espaço para além do plano das telas de encáustica, como se algo (consciência ou trauma) impedisse que as pinturas se aproximassem dos “combinados” de Rauschenberg, daqueles anos.

Felippe Segall

O espaço evoca a paisagem do deserto e a perturbação causada pelo vento “khamsin”, que sopra do Egito para o Oriente Médio, região seminal de religiões monoteístas, dos santos que buscaram o “ermo” e, ao mesmo tempo, de violência, ódio, terror. A subida pela escada remete à ascese, o som do vento e a imagem óptica provocam uma sensação que se associa à inspiração fanática, com a qual certamente não nos identificamos, mas que talvez não provenha do além nem da anomalia e sim de certas circunstâncias físicas ou climáticas, o que é mais aterrador, pois poderia acometer qualquer pessoa em qualquer lugar.

Giba Gomes

Há cem anos seria difícil distinguir psicologia experimental e eugenia. As causas daqueles equívocos talvez residam em costumes não de todo eliminados. Gravuras feitas a partir de retratos do “teste Zsondi” sugerem uma espécie de “dialética do esclarecimento”, transformam a tipificação instrumental em reconhecimento, emancipação. O mesmo raciocínio vale para os “humilhados e ofendidos” das páginas policiais e, ironicamente, para um certo ar vitoriano inteligentemente percebido no “mundo da arte”.

João di Souza

Fantasia e realidade se misturam organizadamente e com tal colorido, sem a racionalização nem a emoção da pintura clássica, sem concessão à forma livre da arte moderna, que o imobilismo das personagens e sua frontalidade paratática formam o panorama de uma sociedade sem diferença, sem comunicação, congelada em gestos cerimoniais, convenções culturais. Verdadeiro ensaio sobre a mentalidade pós-moderna, faz dela um pesadelo, triunfo da cultura sobre a arte.

Lais Myrrha

O espaço quase vazio, não como crítica institucional, tampouco iluminação mística, mas como um exercício da capacidade humana de perceber esteticamente qualquer objeto dentro de determinado contexto. Portas junto às paredes esboçam formatos de quadros. A persiana desenha um volume. As portas “pictóricas” não têm interioridade, toda a atitude estética potencial está no plano, na superfície, apesar da sugestão de diagonalidade. Inversamente, as persianas produzem um “interior” (como um biombo). Porém essas percepções possíveis são provisórias, é muito fácil olhar e não ver nada, tudo depende de um simples ato da vontade.

Laura Gorski

O trabalho sobre paredes retoma o caráter artesanal da atividade artística, mas a escolha do ambiente externo confronta o desenho com o mundo ao redor. Trata-se então de equiparar o desejo de se abrir para o mundo, típico da arte, com a finalidade de passar despercebido, que é o trabalho comum de quem pinta paredes. O ponto de equilíbrio foi encontrado na escolha de cores: enquanto as cores do mundo são diversas e mutáveis, as cores dos desenhos são reduzidas, há fortes contrastes (vermelho, branco, preto), recusa-se a homogeneidade com o “exterior”.

Mai-Britt Wolthers

Não se faz pintura expressionista impunemente. Não há aqui o encanto do ímpeto expressivo nem promessa de identificação com a natureza. Há um problema específico: conciliar a força do gesto e o domínio sobre ela, para que não se dissipe. O controle excessivo pode neutralizá-la. A força bruta produz gestos anódinos, é incomunicável. A busca pelo equilíbrio, porém, não tem a sutileza da pintura oriental, é dramática, extravasa pelas paredes, envolve a linguagem e a condição de estrangeira da artista, porque o mais interessante sobre o trabalho dela é que o equilíbrio não existe, há sempre a “hybris” ou o repouso, o surto ou a iluminação, nunca uma resposta.

Marlene Stamm

A imitação realista é uma das formas históricas com direito de cidadania em meio à indeterminação estilística da arte contemporânea. Formas ou gêneros não são interessantes por si sós, como no passado. Pintar “coisas consideradas sem ênfase” (Drummond) não abre janelas para o mundo nem portas da percepção. Não vemos coisas, mas o puro processo de imitação, artesanal e anônimo.

Mirian de los Angeles

A enorme prancha de madeira repousa sobre móveis comuns e se oferece à luz do dia. Esse verdadeiro relevo abstrato busca relações com o espaço ao redor à maneira de Mondrian, mas o rigor geométrico das formas fractais o torna, como a “mônada” de Leibniz, “sem janelas”, incomunicável. A pintura modernista prometia uma fusão harmoniosa entre arte e mundo. A racionalidade metafísica aqui se limita ao contraste, não se encaixe com o que está em volta.

Rafael Campos Rocha

O artista, não como um caçador à espreita nem “arqueiro-zen”. Um solitário, incomunicável, acossado por algo que ele tenta compreender e que pertence a uma outra ordem de coisas. Na pintura Três Peixes, de Liu Tsai, analisada por Gombrich, as formas dos animais remontam à leveza e graça do desenho. O auto-retrato, ao modo de Kippenberger, apenas observa aquele movimento livre, prestes a matar ou morrer por ele, preso a uma espécie de armadilha.

Renato Pera

Écfrase: “descrição”; em grego, “ekhphrazein”, chamar pelo nome. Écfrase é o antigo recurso retórico de incrustar imagens na expressão literária. Homero suspende a ação da Ilíada para a longa descrição do “escudo de Aquiles” e esse objeto condensa todo o alcance da narrativa épica em miniatura. Os visitantes da casa terão percorrido ou estarão prestes a percorrer todo o espaço descrito em vídeo como o passeio de um sonâmbulo. A descrição torna-se expressão uma vez que o caminho é percorrido, um momento no tempo em que tudo pode ser visto, uma epifania.

Roberto Fabra

A palavra “paz” em hebraico e em árabe aparece em meio a sinais coloridos, dominados por um grande coelho verde. O esteticismo do grafite mistura-se com o esquematismo das pichações. O resultado aparenta uma linguagem em código, não porém como as inscrições das gangues, mas como nos signos alienígenas dos filmes. Todo o conjunto estende-se sobre a fachada frontal da casa, eliminando sua pureza modernista, como se anunciasse alguma coisa sobre as pessoas a possíveis visitantes, como em Once upon a time de Steve MacQueen, sobre diversas reações de extraterrestres diante do material enviado junto com a sonda Voyager.

Roberto Freitas

O que McLuhan havia anunciado como um destino certo e que a tecnologia recente faz com que pareça ser uma realidade, aqui está posto como uma idéia situada no futuro: o “reenvolvimento”, operado pelos meios de comunicação de massa, dos sentidos que haviam sido dissociados pela cultura visual. Forma, volume, ritmo, expressão corporal e mesmo uma sugestão de música são diretrizes de algo que não chega a tomar corpo, o que é excelente, porque se o fizesse seria indistinguível dos produtos acabados e padronizados da indústria cultural. É por se manter como projeto e questionar a exeqüibilidade da nova era vislumbrada pelo pensador canadense que essas imagens revelam alguma resistência, de onde se extrai todo o seu sentido.

Rodrigo Braga

A performance desafia a rede de meios de comunicação que se interpõe entre nós e algo real com sua singularidade aurática, mas pode ser registrada e veiculada por ela. Se o trabalho de arte imita a reflexividade da consciência, então a performance é sua mais perfeita forma, pois é “estado de ação” (Fichte), subjetividade pura que em nenhum momento se põe como um objeto. Aqui, ela é praticada de modo visceral, um embate do homem com as forças da noite, da terra e o peso do enorme corpo exumado. O artista extrai a forma da matéria bruta, mas ela não passa de um porco morto. Resta seguir em frente, para uma outra “ação” ou uma outra noite, porque o verdeiro objetivo do trabalho não é sua “contraparte material”, mas a atividade pura.

Rosana C. Naday

A envergadura do enorme casco rompe as confortáveis dimensões do espaço doméstico e abate-se sobre o espectador como algo épico e grandioso, assim como o navio avistado pelo povo de Rimini em Amarcord, de Fellini, sombra do Estado fascista sobre personagens à deriva. O barco pode representar a salvação, a descoberta, ou como no filme, o poder, o que importa é que ele está fechado para esses espectadores desgraçados, que somos nós, no lado de fora.

Rosilene Fontes

Em primeiro lugar, imagens da natureza são desfiguradas para se obter simetria, como se, à maneira dos primeiros filósofos, fosse preciso fazer com que os seres se adequassem a uma ordem natural. O segundo momento rompe essa idéia de “harmonia pré-estabelecida” por meio da descoberta de uma ordenação do espaço que não corresponde à racionalidade, mas à “memória involuntária”. O resultado é um regresso à investigação da natureza, mas desta vez com a consciência do valor de  uma sutil assimetria, que reabilita as imagens. Em suas formas simples e individualizadas, cada uma é como o sinal de uma idéia intuitiva e emocional de natureza, uma “idéia estética”.

Samir Jamal

Como na estética minimalista, formas e cores são dispostas segundo uma ordem arbitrária de repetições, porém esses conjuntos são jogados uns contra os outros e se anulam. Não se trata de uma progressão ao infinito, mas de uma equivalência entre contrários. Na atitude cética, a refutação das proposições filosóficas cessa a busca da verdade e leva à “tranqüilidade da alma”. O artista neutraliza as formas ao repeti-las e assim encontra um equilíbrio no vazio.

Silvia m

Que tipo de coisa é uma obra de arte? Estranhas ataduras evidenciam o apego a objetos que foram subtraídos. Desprovidos de presença material, resta a forma pura dessa fantasmagoria ou fetiche. Isto é a obra de arte! Ela não tem conteúdo. É a resultante de toda a subjetividade que se atribui às coisas, meros objetos. Nesse sentido, ela é ideologia, o oposto da consciência, somatória de ilusões.

Yara Dewachter

Há algo de trágico na tentativa de fixar em pintura os prazeres de domingo, à sombra da segunda-feira. Como em Warhol, estamos olhando para nada. Nega-se tudo o que se afirma: o prazer se esgota e os objetos são removidos de sua existência banal para ser considerados esteticamente. Porém, afirma-se aquilo que se nega: estilo, autenticidade e beleza são valores apenas aparentemente suprimidos porque estão tematizados em forma de discurso, conceito, reflexão.

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2 Respostas para “Textos sobre as Obras

  1. Poderia acrescentar “de” ao final do texto sobre a Sílvia em “somatória de ilusões”, por favor?

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